Joias do traje regional espanhol: emprendada, botón charro, collarada e o que dormia na arca

O que se punha por cima do traje

A emprendada de Ibiza começava com uma cruz pequena no dia da comunhão e fechava-se no dia do casamento. Os botões do colete charro pendem de correntinhas e soam quando se anda, dez por fila. A joia do traje regional não era enfeite: era a fazenda de uma casa posta por cima do corpo.

Quando se fala de joalharia popular espanhola a conversa desliza sozinha para a peineta e a mantilha, porque são o que aparece nos postais. O interessante começa logo a seguir: nos colares que se contavam no dote, nos botões que faziam de mealheiro de uma casa e nuns brincos cuja forma chegou de outra província com a feira.

A mantilha e a peineta têm a sua própria história e contamo-la à parte: mantilha e peineta. Aqui falamos do que pendia do pescoço, atravessava a orelha e se cosia ao pano.

Há uma segunda razão para olhar estas peças de perto. Explicam porque é que o trabalho espanhol ainda se reconhece a um metro de distância: massa antes de finura, relevo antes de polimento, contas feitas para o movimento e para a luz de uma vela. Isso não saiu das oficinas das grandes cidades, saiu de conjuntos que dormiam em arcas de aldeia e saíam três vezes por ano. Quem, deste lado da fronteira, tenha visto uma noiva à vianesa carregada de ouro sobre o traje minhoto reconhece de imediato a mesma lógica ibérica: o que se vestia no peito era, antes de mais, o que a família tinha guardado.

O aderezo: a joia pensava-se em conjunto

A joalharia popular espanhola não pensa em peças soltas, pensa em conjuntos. O panorama geral do ofício por épocas e escolas desenvolvemo-lo noutro sítio: tradição joalheira espanhola. Aqui interessa o conjunto do traje, que em castelhano tem nome próprio: aderezo. Colar, brincos e uma terceira peça que muda conforme a zona, broche ou alfinete, trabalhados na mesma técnica e com o mesmo desenho. Encomendava-se inteiro, oferecia-se inteiro e herdava-se inteiro.

Porque se encomendava tudo de uma vez

A razão é prática. O cliente rural ia ao ourives poucas vezes na vida, às vezes uma só, e encomendava tudo ao mesmo tempo: saía mais barato de mão de obra e garantia que as peças se entendessem entre si. Comprar depois uns brincos para acompanhar um colar já feito significava uma segunda viagem, um segundo trato e o risco de a oficina já não repetir aquele desenho. A ideia de conjunto não vem de um gosto estético, vem do pouco que a compra acontecia.

O conjunto como fazenda da mulher

O aderezo anotava-se nos documentos matrimoniais ao lado da roupa de cama, do gado e da terra. Era líquido: a prata e o ouro fundiam-se ou empenhavam-se num mau ano, e mesmo assim a peça considerava-se dela, não do casal. Isso explica uma densidade de joias que hoje parece excessiva sobre um traje de festa. A mulher não vestia o que lhe ficava bem, vestia o que tinha. No Minho a conta fazia-se pelo peso do ouro ao pescoço, e a lógica era a mesma: o dote via-se, não se contava por palavras.

Três saídas por ano e o resto na arca

O conjunto popular não era de todos os dias. Saía na festa do padroeiro, no casamento e na procissão, três ou quatro vezes por ano, e o resto do tempo dormia na arca, muitas vezes envolto no mesmo pano com que chegou da oficina. Daí vem a sua conservação: as peças do século XIX chegam inteiras porque passaram a maior parte da vida guardadas.

De onde sai realmente o traje regional

O conjunto popular parece intemporal, mas tem uma biografia bastante curta e bastante precisa. O que hoje se ensina como tradição de séculos fixa-se sobretudo entre finais do século XVIII e meados do XIX.

Uma moda de cidade que desce à aldeia

As formas populares são versões simplificadas de peças urbanas da geração anterior. O brinco pendente com pedras, a cruz sobre várias voltas, o broche de filigrana: tudo isso se usou primeiro na cidade, depois desceu à província, ali simplificou-se a execução, cresceu o tamanho e a forma ficou parada. O desfasamento é de uma geração longa, de modo que um aderezo camponês do XIX responde na silhueta à moda urbana do século anterior.

A prata que mudou a escala

A chegada de prata americana pôs o metal ao alcance de gente que antes não lhe tocava, e é isso que permite uma joalharia popular pesada e numerosa. Antes disso o adorno rural era de latão, de cobre ou simplesmente não era metálico. Dez botões de prata numa só perna são a possibilidade de uma época concreta, não um costume eterno.

O século em que o traje se tornou regional

O traje percebe-se como regional bastante tarde. Os conjuntos estereotipados por província não são anteriores aos últimos anos do século XVIII, e a sua descrição minuciosa chega com o interesse das classes ilustradas pelo mundo rural. A partir desse momento o traje desenha-se, grava-se e canoniza-se, e as variantes locais, até então movediças, congelam-se. Muitas das regras que hoje se defendem como norma de uma comarca fixaram-se justamente então.

A emprendada de Ibiza: uma joia que cresce com a dona

A peça mais reconhecível do repertório baleárico vem de Ibiza e chama-se emprendada. Não é um colar, são várias voltas postas ao mesmo tempo sobre o peito, e o seu volume dependia diretamente da casa: nalgumas famílias uma fiada discreta, noutras uma massa que tapava o corpete inteiro.

Que peças a formam

Uma emprendada das chamadas populares arma-se com o collaret de duas fiadas, uma cruz de bom tamanho, duas correntinhas de ouro e, sobretudo, sa joia: uma imagem da Virgem protegida por um vidro, que é a peça que manda no conjunto. À volta giram os anéis, a botoadura e os brincos. As descrições antigas falam de mulheres com até vinte e quatro anéis nas mãos no dia da festa.

Da primeira comunhão ao casamento

A emprendada não se comprava feita. A menina recebia a primeira peça na comunhão, uma cruz pequena com a sua corrente, e o conjunto ia crescendo com os anos até ao casamento, quando se exibia completo. Por isso uma emprendada antiga não é homogénea: convivem nela peças de mãos distintas e de décadas distintas, e quem sabe olhá-las lê a cronologia de uma família como se leem os anéis de um tronco.

Prata e coral antes, ouro depois

A emprendada mais antiga constrói-se com prata e coral vermelho, com várias fiadas de contas e uma cruz de filigrana rematada com coral, madrepérola ou pedras. A versão posterior, a que mais se vê hoje nas festas, é de ouro laminado e trabalhado em filigrana. O coral não está ali como cor: na tradição mediterrânica é defesa, e o assunto desenvolvemo-lo à parte em o coral na joalharia.

O botón charro: filigrana onde devia haver um fecho

Na meseta a joia popular mais característica não é um colar nem um brinco, é um botão. O traje charro da terra de Salamanca leva botões de prata pelo colete e pelos lados dos calções, e a conta faz-se às dezenas.

Como está construído

O botón charro levanta-se com fio: uma armação de arame marca a forma e umas espirais feitas com dois fios mais finos e retorcidos preenchem os vazios, até o conjunto parecer uma renda de metal. Por cima colocam-se bolinhas à volta de uma central mais grossa, e o número de bolinhas muda de oficina para oficina. A técnica chama-se filigrana charra e é prima da que se trabalha no noroeste, embora aqui tenha derivado numa silhueta própria. Quem conhece a filigrana de Viana vê o parentesco de imediato: o mesmo fio estirado, outra gramática de desenho.

Porque vão às dezenas

Os álbuns de tipos e trajes descrevem no colete longas filas de dez botões grandes de prata cada uma, pendurados em correntes, e os mesmos botões repetidos de ambos os lados do calção curto em número maior, também com correntes, de maneira que soam quando se anda. Um homem que não usava anéis nem brincos carregava assim um peso considerável de metal precioso, e a vizinhança lia a casa pela quantidade e pela qualidade desses botões tal como lia a mulher pelas suas fiadas.

Uma origem que ninguém conseguiu datar

As origens do botão são obscuras e admitem várias hipóteses: discos solares celtibéricos, broches romanos e visigóticos para prender a roupa, influência mudéjar nas esferas concêntricas. Nenhuma está fechada, e não há representações anteriores ao século XVII. O que está documentado é que a partir desse século o botão se instala no traje charro e já não sai dele. Fora do traje teve mais sorte do que o traje em si: pendura-se numa corrente, monta-se em botão de punho e enfia-se em pulseira, e hoje reconhece-se em sítios onde ninguém se lembra de como era um charro vestido.

A collarada maragata: um colar feito de objetos

Na Maragataria leonesa a peça maior é a collarada, e a sua lógica não se parece com a de nenhum colar moderno. Não há repetição nem simetria: há acumulação.

O que pende de uma collarada

A collarada reúne peças de formas e tamanhos distintos enfiadas com fios ou cordões: castelinhos ou alconciles, avelãs, joiéis, tabuinhas, escapulários, relicários, vidraças, detentes, figas, cruzes, medalhas e uns pequenos jardins com ex-votos de cera, flores secas e figuras recortadas em papel de cores. Tudo junto forma uma espécie de grande colar que a mulher maragata exibia nas festas e nas datas assinaladas. É um inventário doméstico convertido em joia.

Astorga por detrás de tudo isto

O espaço da Maragataria tem o seu centro em Astorga, onde estão documentadas oficinas antigas de ourivesaria dedicadas a estas peças. O metal protagonista foi a prata, na sua cor ou sobredourada, e essa preferência marca a diferença com o sul: onde a Andaluzia pede ouro para trabalhar o rosto, León acumula prata para trabalhar o peito.

O aderezo da valenciana: joia, colar e alfinetes

O conjunto valenciano tem uma estrutura distinta porque parte do penteado. A joia não compete com a cabeça, acompanha-a, e por isso o aderezo reparte-se entre o decote e o carrapito.

A joia do decote

A peça que dá nome ao conjunto coloca-se na parte alta do corpete, junto ao decote, presa ao pescoço com fitas, corrente ou gargantilha de pérolas. O seu uso está documentado desde meados do século XVIII até meados do XIX. Costumava trabalhar-se em prata ou em cobre sobredourado e, nas casas que podiam, em ouro.

Os alfinetes e os rascamoños

O alfinete de prata é a peça de uso diário: serve para envolver e prender o carrapito de trás, e compõe-se de uma folha aguçada e de um tubo oco. No início do século XIX incorporou-se-lhe um punchador ou rascamoños, de feitio parecido mas mais curto, e mais tarde acrescentou-se um segundo. O conjunto da valenciana lê-se então em duas alturas: metal na cabeça, metal no peito, e nada no meio.

Espelhinhos e pedras francesas

Os engastes destas joias levam espejuelos, pedras verdes, pedras de cores e as chamadas pedras francesas. Aí está a resposta a uma pergunta que se repete nos antiquários: o vidro numa joia popular não é uma armadilha, é a norma documentada do ofício. O valor da peça estava no metal e na mão, não na transparência da pedra.

Aragão e Catalunha: a arracada que viajou

O traje aragonês de festa reconhece-se por uns brincos que o folclore chama de baturra. Datam-se do século XIX, trabalham-se em ouro com ametistas de talhas distintas e a sua forma não nasceu em Aragão: vem da tradição catalã das arracadas.

O que é uma arracada

A palavra vem do árabe e designa um brinco de corpo pendente, não um simples aro. A forma é antiga na Península: há arracadas ibéricas como a da Condomina, achada em Villena e datada do século VI antes da nossa era, e a Dama de Elche mostra como se usavam. Na sua versão moderna a arracada catalã fixa-se em meados do século XVIII e triunfa durante o XIX, com uma parte inferior que se alarga e elementos móveis que soam e brilham ao virar a cabeça.

Porque viaja a forma e fica o nome

A joalharia popular parece cravada à sua comarca, mas essa impressão cria-a o traje folclórico atual. As formas circulavam pelas feiras com os mestres e com os clientes, e uma peça comprada em Saragoça podia estar feita segundo o modelo do outro lado do Ebro. O que se tornava local não era a construção do brinco, era o seu nome e o traje com que se exibia. Nos leilões aparecem jogos de arracadas do XIX em ouro e ametistas marcados com o punção de Barcelona, o que confirma o caminho.

Ouro e ametista

A combinação de ouro quente com ametista lê-se hoje como um sinal aragonês, embora a escolha da pedra respondesse à disponibilidade e ao gosto do século. A violeta funciona com a luz de vela e com a pele morena, e é exatamente assim que este traje se via: de tarde, em procissão, com fogo vivo por perto.

Galiza: filigrana, vieira e azeviche

No noroeste a lógica muda. O conjunto galego constrói-se sobre filigrana de prata de desenho local, com composições abertas e planas, cruzes e conchas. O enxoval completo de algumas comarcas inclui colar de filigrana, brincos a condizer, cruz pendente e alfinete. Do outro lado da fronteira, no Minho, a filigrana de Viana joga a mesma partida com outra mão: o coração de Viana é filho da mesma escola de fio, e as duas costas do noroeste ibérico partilham o hábito de fazer volume com pouco peso.

A filigrana como letra local

A filigrana não se funde, desenha-se: o mestre estira o fio, torce-o, compõe o desenho e solda-o. O resultado avoluma muito e pesa pouco, que é justamente o que precisa alguém que vai levar o conjunto inteiro durante toda uma procissão. Esse mesmo cálculo explica porque tantas peças chegam dobradas: a resistência é baixa e uma pancada dentro da arca deixa marca para sempre. A técnica esmiuçamo-la à parte em filigrana.

Os azeviqueiros de Compostela

O segundo material do noroeste é negro. A confraria de azeviqueiros compostelanos está documentada em 1410, com constituição por volta de 1412 e ordenanças conservadas de 1443 que regulam a qualidade do material e o modo de o talhar. A corporação chegou a exigir que só entrasse em Santiago azeviche asturiano e perseguiu as peças feitas fora da cidade. A rua onde trabalhavam deu nome a uma das portas da catedral, a Azabachería, e o nome continua ali. Os seus clientes não eram os vizinhos, eram os peregrinos, de modo que o amuleto negro do noroeste se espalhou pela Europa muito antes de alguém se lembrar de falar de estilo regional. Pelo Caminho, muitos desses azeviches passaram por terras portuguesas na algibeira de romeiros a caminho de Compostela. O material tem o seu próprio artigo: azeviche.

A figa

As duas peças preferidas daquelas oficinas foram a vieira e a figa, o punho com o polegar a assomar entre o indicador e o médio. A figa é o amuleto de azeviche mais espalhado da Península e os seus exemplares mais antigos datam-se do século XIII. Pendurava-se às crianças contra o mau-olhado e entrava também nos enxovais de casamento. O gesto não é invenção espanhola nem portuguesa, conhece-se em todo o Mediterrâneo desde Roma, mas foi o azeviche que o tornou inconfundivelmente do norte. Do lado português a figa continuou a fazer-se, muitas vezes em azeviche igualmente, e ainda hoje se oferece a um recém-nascido.

Regiões que quase nunca aparecem na foto

Fora de Espanha conhece-se sobretudo a Andaluzia, e isso empobrece o mapa mais do que qualquer outra coisa.

Múrcia: a huertana

O conjunto da huertana apoia-se em brincos grandes e pendentes, de desenho entre o floral e o barroco, em ouro ou em prata, pensados para acompanhar o rosto com força. A seu lado aparecem peinetas e broches, e no repertório devoto da zona aparece a cruz de Caravaca, que em Múrcia funciona ao mesmo tempo como joia e como defesa.

Astúrias: o coral que defende

No norte cantábrico o coral entra em brincos, colares e broches, e as fontes que descrevem o traje asturiano registam que se usava com intenção protetora. É um caso claro de material escolhido pelo que se crê dele antes do que pela cor, e de novo liga a costa espanhola ao resto do Mediterrâneo.

País Basco: a sobriedade como norma

O conjunto basco é mais seco de desenho e mais contido de volume: menos elementos móveis, menos material de cor, mais prata lisa e geometria simples. Não é pobreza da zona, é outro critério. A joia trabalha por forma e não por brilho, e está pensada para que a olhem de perto.

Andaluzia: ouro que trabalha o rosto

O traje andaluz de festa, o que fora de Espanha se toma pelo traje espanhol inteiro, pede ouro de bom tamanho junto à cara. Brincos compridos, anéis de corpo, várias voltas ao pescoço. A lógica é cénica: o conjunto fez-se para o movimento e para se ler de longe.

Porque os brincos são grandes

Um brinco comprido junto à cara faz o que a dança precisa: move-se com atraso em relação à cabeça e continua a mover-se quando a cabeça já parou. Um pequeno não dá isso. Pela mesma razão no conjunto andaluz escasseiam as correntes finas: não se leem à distância e perdem-se sobre um tecido estampado. O peso também está calculado. A peça tem de ser bastante pesada para voltar à vertical depois de cada volta e bastante leve para não castigar o lóbulo num dia longo, e as oficinas resolveram-no com corpos ocos e com o ponto de suspensão alto. Por isso um brinco antigo grande pesa sempre na mão menos do que promete à vista.

As voltas de pérolas

As pérolas do conjunto do sul não vão uma a uma mas em várias voltas, e funcionam como mancha clara entre a pele e o tecido de cor. As descrições antigas dos trajes regionais falam vezes sem conta de colares de aljôfar, a pérola miúda e irregular que enchia os decotes quando a pérola redonda ficava longe da bolsa de uma casa. Do material e dos seus tipos falamos longamente no guia das pérolas.

Onde encaixa a peineta

O pente alto e a mantilha pertencem à mesma imagem, mas regem-se pelas suas próprias regras e merecem o seu capítulo: mantilha e peineta. O que importa aqui é o reparto de eixos. A peineta manda na vertical, as joias mandam na horizontal do rosto e do pescoço, e num conjunto bem resolvido esses dois eixos não discutem. Do resto das peças para o cabelo, alfinetes e ganchos incluídos, falamos em pentes e ganchos.

De que é feito tudo isto

Os materiais explicam mais do que os desenhos. A escolha dependia do que havia por perto, do que sobrevivia à arca e do que podia voltar a converter-se em dinheiro.

A prata

É o metal da Espanha popular, sobretudo no norte e na meseta. Custa menos do que o ouro, funde-se bem e estira-se bem em fio, portanto serve tanto para uma peça fundida como para uma renda de filigrana. A camada escura que ganha com os anos não é um defeito: num relevo profundo sublinha o desenho, e as oficinas contavam com ela quando talhavam o modelo.

O ouro de baixo toque

O ouro dos conjuntos do sul e do levante é de baixo toque e muitas vezes vai em lâmina fina sobre uma alma de outro metal. Não é um engano nem uma miséria, é a maneira de conseguir volume com pouco material. Muitos brincos grandes do século XIX são ocos por dentro, e a mão nota-o antes do olho.

Coral, azeviche, madrepérola e vidro

A cor do conjunto não a davam pedras talhadas, davam-na materiais do mar e do monte: coral vermelho nas Baleares e em toda a costa, azeviche no noroeste, madrepérola onde houve concha. O vidro completava o quadro, e com ele vale o que se disse a propósito do aderezo valenciano: era o recurso normal para conseguir um efeito visual ao alcance de uma casa de lavoura.

Como se fazia

O conjunto popular identifica-se antes pela técnica do que pelo motivo, porque a técnica impunha-a a oficina enquanto o motivo podia viajar no alforge de um bufarinheiro.

Fundição

É o método de cruzes, fivelas e pendentes, ou seja, das peças que eram precisas iguais e em quantidade. O mestre talhava um modelo, tirava o molde, repetia a peça e depois retocava a buril onde o vazamento saía surdo. Uma peça fundida reconhece-se pelo relevo mole e por essas marcas de repasse.

Filigrana

O mesmo trabalho de fio que sustenta o enxoval galego levanta o botón charro e as pendentes das fiadas baleáricas. Mudam a escala e o desenho, não o procedimento: estirar, torcer, compor e soldar. É a técnica que mais mãos exige e a que primeiro denuncia um imitador, porque o fio colocado à mão nunca sai duas vezes igual.

Repuxado e engaste fechado

A chapa trabalha-se pelo reverso até levantar o relevo, e assim conseguiam-se placas grandes com pouco gasto de metal, mais finas e mais fáceis de amolgar do que uma peça fundida. Quanto às pedras, o engaste popular é fechado: a pedra assenta dentro de um bisel e não em garras. A razão é de uso, o bisel aguenta as pancadas e não engancha o lenço nem o tecido, e hoje é dos detalhes que melhor separam uma peça velha de uma estilização moderna.

A parte devota do conjunto

Separar a joia do objeto de devoção num enxoval popular é impossível, e a tentativa estraga a compreensão da peça. Para quem reunia o conjunto não havia fronteira entre o protetor, o festivo e o religioso: tudo isso era uma só categoria, a do valioso que se tira num dia importante.

A cruz, que não se guardava

A cruz entra nos conjuntos de todas as regiões e não era um adorno no sentido de hoje. Usava-se todos os dias enquanto o resto do enxoval dormia, de modo que nos conjuntos familiares é a peça mais gasta e a mais vezes reparada. A sua forma muda muito de uma zona para outra: no noroeste desenha-se com fio e sai leve e vazada, na meseta funde-se maciça, no sul aparece com esmalte ou com pedra. Pela cruz aprende-se a distinguir comarcas melhor do que por qualquer outra peça, porque o objeto é o mesmo em toda a parte e só muda a solução.

Relicários e medalhas

Com a cruz não acaba a parte devota. A camada seguinte é mais curiosa: peças que levavam um sinal de fé e além disso um conteúdo físico, isto é, que funcionavam como recipiente. Nas fiadas ibicencas e nos enxovais do noroeste entram medalhas com imagens de santos e pequenas cápsulas para uma relíquia ou um objeto abençoado, e nas collaradas leonesas essa função multiplica-se até se tornar metade do colar. Essa dupla condição explica porque se guardavam à parte do resto e porque se herdavam com nome e apelido.

Porque o amuleto e a fé não se guerreavam

A figa de azeviche e a medalha do santo pendiam do mesmo cordão sem que ninguém visse contradição. A religiosidade popular convivia sem problema com o que a antecedia, e o enxoval mostra-o com toda a clareza: está composto de defesas de proveniências distintas, reunidas com o critério de que nenhuma sobra.

Como entrava o aderezo numa casa

Comprar uma joia numa aldeia era um acontecimento e quase nunca uma decisão improvisada.

A feira e o ourives de passagem

O canal principal era a feira da festa grande: ali chegavam mestres das cidades com género feito e saíam com encomendas apontadas. Daí vêm ao mesmo tempo a circulação de formas entre províncias e o facto de numa mesma aldeia conviverem peças fabricadas a centenas de quilómetros umas das outras.

A encomenda de casamento

O segundo canal era a encomenda direta para o casamento, muitas vezes à oficina que os pais já conheciam. Falava-se com meses de antecedência e pagava-se com frequência em espécie ou em trabalho, de modo que a execução se esticava até onde fosse preciso. Esse conjunto é o que depois aparece descrito nas capitulações e o que a noiva entendia como seu.

Herança e arranjos

O terceiro caminho, e o mais frequente, era herdar. As peças refaziam-se: o colar encurtava-se, os brincos passavam-se para outro arame, a cruz soldava-se a uma argola nova. Por isso num enxoval antigo convivem mãos distintas e por isso datar uma só peça com exatidão é quase impossível.

O que a vizinhança lia no conjunto

O conjunto de festa era um texto e lia-se. Não no sentido de símbolos secretos, mas no de informação quotidiana que toda a gente entendia sem que ninguém a explicasse.

A fazenda

Número de fiadas, peso, ouro contra prata, botões de prata contados por filas. Via-se num segundo e sem má intenção: numa aldeia já se sabia quem vivia como, e o conjunto não fazia mais do que confirmá-lo em público no dia da festa.

O estado civil

Solteira, casada e viúva não usavam o mesmo. A versão da viúva significava renúncia à cor e ao brilho: azeviche negro, prata escura, poucos elementos móveis. Aí está uma das razões de o azeviche ficar tão colado ao luto no norte. Voltar à cor depois era um gesto em si mesmo e o momento para o fazer era uma festa: a mulher aparecia outra vez com o conjunto inteiro e a aldeia entendia-o sem palavras.

De onde és

O desenho da filigrana, a forma do brinco e o modo de prender o lenço diziam a comarca e às vezes o vale. Para um olho atual essas diferenças são quase invisíveis, mas quem participa nos grupos de indumentária distingue-as ainda, e um erro no conjunto durante uma festa nota-se.

O que aconteceu à joalharia popular no século XX

O traje deixou de ser roupa e passou a ser representação. A passagem ocorreu em toda a Europa, mas em Espanha deixou uma quantidade de peças soltas fora do comum.

A arca esvaziou-se

Quando o traje de festa saiu do uso, os conjuntos tomaram dois caminhos. Uma parte ficou nas casas como memória e outra foi para fundir, porque a prata é prata e o apreço pelo velho chegou bastante depois. Daí que hoje restem poucos enxovais completos e muitíssimas peças soltas a circular por antiquários e por leilões.

Os grupos de dança como cliente

Desde meados do século os conjuntos começaram a refazer-se para os grupos de coros e danças e para as comissões de festas. Isso salvou o ofício: as oficinas receberam encomenda contínua e puderam passar a técnica à geração seguinte. Também encheu o mercado de peças novas feitas com modelo antigo, que são justamente as que se cruzam no caminho de quem julgou comprar uma antiguidade.

O museu como fixador

Em paralelo descreveu-se e ordenou-se: trajes por comarca, enxovais por traje, fichas, desenhos e coleções. Graças a isso hoje pode afirmar-se com segurança o que se usava com o quê num sítio concreto, em vez de repetir o que contava a avó. A contrapartida é que a foto de museu congela uma versão entre várias possíveis.

O conjunto dela e o dele

A parte masculina da joalharia popular fica de fora do relato vezes sem conta, e está construída com outra lógica. Compará-las explica as duas.

O que pende e o que se prende

O conjunto da mulher pende: brincos, colares, pendentes, ou seja, peças que se movem por sua conta e soam. O do homem vai cosido ou abotoado: botões, fivelas, corrente de relógio, broche de capa. Não se balança e não tine por si só, funciona como remate da peça de roupa.

O metal do homem conta-se

A peça feminina valorizava-se pelo trabalho: finura do fio, qualidade do engaste, raridade do material. A masculina, pela quantidade: quantos botões, em quantas filas, se a fileira chega até baixo. Daí que hoje os colecionadores procurem as peças de mulher pela mão que as fez e as de homem por jogos completos.

O que sobreviveu ao traje

Aguentaram melhor as peças que tinham uma função além de adornar: fivela, passador, corrente, pendente de bolso. Passaram para a roupa corrente quando o traje se retirou, enquanto o botão cosido, sem traje a que se coser, ficou como objeto de vitrina. Isso explica que a linha masculina de inspiração espanhola tenda hoje ao objeto antes do que ao pendente decorativo.

Onde vê-lo com os próprios olhos

Um enxoval popular estuda-se mal em fotografia: a massa, a grossura e o balanço não saem no plano.

Museus

As coleções de indumentária mostram os conjuntos completos e montados sobre o traje, que é a única maneira de entender a proporção: o mesmo colar sobre um manequim vestido e sobre uma almofada de vitrina parecem dois objetos distintos. Em Madrid, o Museo del Traje reuniu em 2024 cerca de duzentas peças dos seus fundos ao lado de empréstimos de outras coleções para confrontar joalharia tradicional e joalharia contemporânea, uma maneira pouco habitual de ver estas peças fora do contexto folclórico. E em Pontevedra conserva-se a maior coleção de azeviches compostelanos do mundo, à volta de trezentas peças datadas entre os séculos XVI e XX.

Festas

A versão viva são as festas locais e os grupos de indumentária, onde os conjuntos se usam para aquilo para que foram feitos. Ali percebe-se de repente tudo o anterior: como o brinco persegue a volta da cabeça, como soam os botões de prata ao caminhar e porque uma corrente fina não pinta nada nesse traje.

Como distinguir uma peça antiga de uma reprodução

É a primeira pergunta prática que aparece assim que esta joalharia começa a agradar e se pensa em comprar.

O desgaste está onde roçava

Uma peça velha a sério não está gasta por igual, está gasta onde tocava: o interior da argola, o canto do brinco que batia contra o pescoço, o reverso do botão. Um desgaste uniforme por toda a superfície indica envelhecimento artificial, porque o desgaste natural é sempre local.

O reverso conta mais do que a cara

O mestre do XIX terminava a cara e deixava o reverso em trabalho: marcas de lima, solda desigual, argolas que não são simétricas. Uma cópia atual tende a estar igual de asseada dos dois lados, porque o processo é outro. Um reverso impecável numa peça que se vende como popular de há um século é motivo para duvidar, não para admirar.

A igualdade é moderna

Num enxoval antigo não há elementos idênticos: cada roseta de filigrana se compôs à mão e nota-se. Se dez elos coincidem ao milímetro, há um molde por detrás, e isso é trabalho recente ainda que o metal esteja escuro e ainda que a corrente venha com pó de arca.

Pergunte pela oficina, não pela idade

O vendedor raras vezes mente de frente, mas assente com gosto. Perguntar a idade provoca a resposta que se quer ouvir. Perguntar pela comarca, pela oficina e pela técnica obriga a dizer algo comprovável: uma resposta concreta pode verificar-se e uma evasiva denuncia-se sozinha.

Dados que surpreendem

• A confraria de azeviqueiros de Santiago está documentada em 1410 e conserva ordenanças de 1443, com regras que exigiam azeviche asturiano e perseguiam as peças talhadas fora da cidade.
• A rua daquelas oficinas acabou por dar nome a uma das portas da catedral compostelana, a Azabachería, que ainda hoje se chama assim.
• O azeviche talha-se com ferramenta de madeira porque não é um mineral: é matéria vegetal fossilizada.
• Os exemplares mais antigos de figa datam-se do século XIII, e a figa continuou a ser o amuleto de azeviche mais espalhado da Península durante séculos.
• O colete charro descreve-se com filas de dez botões de prata pendurados em correntes, repetidos em maior número nos lados dos calções, de modo que soam ao caminhar.
• A emprendada começava com uma cruz pequena na primeira comunhão e completava-se no dia do casamento, e as descrições antigas falam de até vinte e quatro anéis nas mãos de uma mesma mulher.
• A arracada tem antepassados ibéricos: a da Condomina, achada em Villena, data-se do século VI antes da nossa era.
• A maior coleção de azeviches compostelanos do mundo não está em Santiago mas em Pontevedra, com umas trezentas peças dos séculos XVI ao XX.

Perguntas frequentes

O que é exatamente um aderezo regional?

Um conjunto de peças concebido e executado ao mesmo tempo, com a mesma técnica e o mesmo desenho: colar, brincos e uma terceira peça, broche ou alfinete, conforme a região. A diferença para um conjunto atual é a origem: hoje reúne-o o comprador com peças parecidas, então saía da oficina já a formar família.

Pode usar-se uma joia de traje regional sem o traje?

Sim, e funciona melhor uma a uma. A joalharia popular fez-se grande e com relevo para se ler de longe, portanto uma só peça sobre roupa lisa sustenta-se sem ajuda. O que passa mal ao guarda-roupa de rua é o que foi concebido em várias voltas, porque fora do traje pede um ambiente igualmente carregado.

Porque há tanta prata e tão pouco ouro na joalharia popular?

Porque a prata custava menos, deixava-se fundir e estirar com igual facilidade e convertia-se em dinheiro sem problema num mau ano. O ouro reservava-se para o que trabalhava junto ao rosto e muitas vezes ia em lâmina fina sobre outro metal para conseguir tamanho com pouco material.

O vidro numa peça antiga significa que é falsa?

Não. Os engastes com espejuelos e pedras de cor estão documentados nos aderezos regionais do XVIII e do XIX e ninguém os vendia como gema. O vidro dava o efeito visual ao alcance de uma casa, e o valor da peça estava no metal e na mão do ourives.

Azeviche e ágata negra são o mesmo?

Não. O azeviche é matéria vegetal fossilizada, leve, morno ao tato e mole, tanto que o aço o risca e as peças velhas mostram as marcas do uso. A ágata é um mineral, mais pesado e mais frio na mão. A diferença nota-se antes com os dedos do que com a vista.

O que significa a figa e é apropriado usá-la?

É um amuleto mediterrânico contra o mau-olhado, conhecido desde a época romana e fixado em Espanha em azeviche pelas oficinas de Compostela. Usa-se como defesa e como forma, sem carga religiosa, e tanto na Galiza como em Portugal continua a ser uma prenda habitual para um recém-nascido.

Como saber de que região é uma peça?

Pelo conjunto de indícios: técnica, material, forma e modo de fixação. Filigrana aberta com cruzes e conchas aponta ao noroeste, botões esféricos de prata à terra de Salamanca, fiadas de coral e ouro às Baleares, ouro grande e pendente ao sul. Um só indício não prova nada, porque as formas viajavam com as feiras e uma peça de modelo catalão pôde passar a vida inteira numa arca aragonesa.

Vale a pena comprar um botón charro solto?

Como peça, sim, e é a maneira mais simples de entrar nesta joalharia. Como investimento convém ir devagar: os botões soltos abundam justamente porque os jogos se descoseram, e o preço de um só depende muito de aparecer o seu par.

O que fica quando se guarda o traje

O enxoval popular espanhol saiu do uso, mas deixou uma maneira de fazer que continua a funcionar sem o traje: a peça faz-se grande, faz-se com relevo e pensa-se para o movimento, e o material escolhe-se pelo modo como aguenta o tempo e pelo modo como se vê à luz de uma chama. Essa lógica reconhece-se ainda no trabalho espanhol atual, e é o que o separa do idioma joalheiro internacional.

Se de tudo isto há que levar uma só ideia, que seja a do conjunto ao contrário: a joia popular nasceu dentro de um enxoval e por isso tolerava companhia, e hoje soa mais forte quando fica sozinha.

Sobre a Zevira

A Zevira reúne peças que significam algo: símbolos, história e formas com ofício por detrás, na herança de uma terra, a de Albacete, onde o metal se trabalha há séculos. Dos enxovais do traje tomamos o que continua a funcionar sem ele: massa, relevo e material honesto.

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